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贝拉·塔尔 长句与长镜头,咖啡与伴侣  

2017-12-18 09:34:24|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2017-12-16 02:30:14新京报
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贝拉·塔尔 长句与长镜头,咖啡与伴侣

贝拉·塔尔 长句与长镜头,咖啡与伴侣 - 淮阴师范学院图书馆 - 书林清话
《都灵之马》

贝拉·塔尔 长句与长镜头,咖啡与伴侣 - 淮阴师范学院图书馆 - 书林清话
《鲸鱼马戏团》

贝拉·塔尔 长句与长镜头,咖啡与伴侣 - 淮阴师范学院图书馆 - 书林清话
贝拉·塔尔
1955年生于匈牙利佩奇。曾与克拉斯诺霍尔卡伊合作过多部电影,被誉为“20世纪最后的一位电影大师”。在2011年拍摄完《都灵之马》后,贝拉·塔尔宣布封镜。

  小说《撒旦探戈》的出版将我们的视线重新拉回贝拉·塔尔,这位匈牙利最著名的导演曾经将这本小说改编为同名电影,并以片长达七个半小时和标志性的长镜头闻名。苏珊·桑塔格发出由衷慨叹:“《撒旦探戈》片长七小时却每一分钟皆雷霆万钧,引人入胜。但愿在我有生之年,年年都重看一遍。”哲学家雅克·朗西埃也曾写专著《贝拉·塔尔:之后的时间》分析贝拉·塔尔的电影。他和克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛,两位惺惺相惜的伙伴共同编剧、合作完成了四部电影:《撒旦探戈》《鲸鱼马戏团》《来自伦敦的男人》《都灵之马》,每一部都是影史的杰作。

  一个相通的唯物世界

  《鲸鱼马戏团》开头的那个著名长镜头出现了一场对天体运行的搬演,这个例子极好地说明了贝拉·塔尔电影的内核。表面上是借由现实中的活人来扮演宇宙天体的运动方式,看着像是可能发生于任何匈牙利小镇的一则滑稽趣事,但其实际的指涉已然超越于此,成为诠释贝拉·塔尔电影的一个象征。在此,即便是最富有情感的人也被剥除了情感,他们的身体作为行星的象征,瞬间被凝固为物;这些由肉体不断固化的物则连贯着广袤的宇宙天体。毫不奇怪,贝拉·塔尔电影中标志性的配乐在最后响起,一种精神性的体验得到了强力的升华。唯物世界与精神性正是解读贝拉·塔尔电影的两个关键词,也是他与克拉斯诺霍尔卡伊契合的地方。

  因而,在贝拉·塔尔的电影中,我们实际上看到的是一个彻底由“物”所组构的世界:人物成为简单进行日常活动的身体之物(如《都灵之马》中架马、脱衣、吃土豆、取水、喂马等),现实生活的真实之物在影像中也显现出它们自然之物的本性(如桌、凳、置于桌上的玻璃杯等),还有自然环境,它们仅仅以自然的形态呈现(如《撒旦探戈》中绵延不绝的雨、《都灵之马》中猛烈吹起的暴风)……这一切都剔除了可以引出象征、暗示、寓意等语言修辞学的庞大叙事。贝拉·塔尔通过展示一个纯粹的唯物世界来对影像的本质进行了探索,这也解释了他的电影何以被认定为是一种纯电影。

  除了早期的几部作品用彩色拍摄,贝拉·塔尔的电影自《诅咒》起便都用黑白影像拍摄。黑白摄影剥离了色彩天然带有的情感元素,组成由白至黑的渐变梯度。就像是素描,光影与明暗所组成的物之轮廓;像雕塑,形体塑造带来的坚实感:这两者都属于一种“物化”的过程。《撒旦探戈》中村民前往新居的第一天,贝拉·塔尔用摄影机镜头围绕着人物的脸所做的展示,突显了面部轮廓与凹凸的坚实感,静默人像凝固为“物”;或在《鲸鱼马戏团》中,男孩第一次前往广场,摄影机镜头扫过的人物群像,如同流动的定格照片,同样是一种“物化”的过程。

  贝拉·塔尔的标志性影像风格是平均长达三分钟的长镜头,而且运动速率极慢。在我看来,长镜头具有一种时间的法则,能够展示出人物在空间中逐渐被物化的进程,这尤其表现在贝拉·塔尔那些美妙到让人窒息的行走镜头中。当摄影机以同一速率跟随或引导人物前进,绵延时间见证了肉体被物化为身体的过程,借助于人物坚定的脚步动作、摆动的速率与幅度,原本鲜活的生命转变为承载机械运动的物体。在《鲸鱼马戏团》中,群众暴动所踩踏出的节奏与动势,是将个体隐没于群体,消隐了生命意志的表现;在《撒旦探戈》中,不断出现的行走镜头,人物为一条笔直的逃逸线所贯穿,逐渐凝化为物、分子,最后趋向于毁灭。

  情感介入?不存在的

  贝拉·塔尔如此干净而决绝地拒绝情感介入他的电影,放在影史恐怕也是绝无仅有的。但让人感到反常的是,这些丝毫未有情感掺杂的影像却给我们精神上的体验。这里,贝拉·塔尔再次向影像的自身逻辑挑战,其锐利无比的探索锋矛刺破了对影像的惯常理解。如果将原因归于宗教性,恐怕只能是误入歧途。贝拉·塔尔也许是极少在影像中未曾掺进宗教色彩的大师级导演,他将一个纯粹的唯物世界贯通于精神性的秘诀就在于配乐。在贝拉·塔尔的电影中,配乐有着绝对超越之地位。它不是一种情绪生成的工具辅助影像,而是作为将物理影像跃升为精神影像的跳板。

  作为精神性升华的配乐,形成了一条贯穿尘世与星空的连通线。每一次配乐的响起,对于观众都是一次精神上的升华,而非情绪的煽动或宗教体验。在贝拉·塔尔的电影中,没有任何情感或宗教色彩的介入,诚如雅克·朗西埃所言,《撒旦探戈》乃是“一部历史唯物主义电影杰作”,它完全是物质性的。影像的精神性并不是预先设定一位高高在上的神,它萦回于整个宇宙空间的未知神秘中。当影像不断被“物化”,生成-分子的运动也不断到来,配乐不仅排布了这些分子运动的随机性,同时将其与广袤宇宙中的无数天体贯通,所有一切都被统摄于宇宙法则下。这是一种物理学上的熵增,总是趋向于混乱,也即毁灭。

  一种由物形成的不断外扩至整个宇宙的唯物法则,如数学般坚实又抽象地对应着一种沉思:我们头上的灿烂星空,而非心中的道德法则。这正是贝拉·塔尔电影的关键所在:一个遍布泥沼,趋于毁灭的社会其所引起的不再是理应停留于现实层面的道德法则,而是渺小个体所处身的神秘宇宙。在《鲸鱼马戏团》的末尾,小镇的人民开始举行暴动,踏着整齐步伐前进的群众以类似分子的方式运动,及至结束之时的鱼贯而散也充满了布朗运动的随机性,这是一种生成-分子的过程。

  用镜头说完“想说的话”

  在拍摄完《都灵之马》后,贝拉·塔尔宣布自己将不再进行新的电影拍摄,因为觉得“想说的话都说完了”。两种相反的态度正在影迷间发生:将其神化,或对其污损。前一者被“封镜”的事实强化,原因在于任何“盖棺定论”都将增加亡者的声誉,但因为贝拉·塔尔尚还健在,可以说他在生前便获得极少数导演想获得的崇高地位。但也有一股异质的杂音表示无法接受他“沉闷”的风格,只会用长镜头折磨观众令其昏然欲睡,这和克拉斯诺霍尔卡伊的处境有点相似。在克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛的小说《撒旦探戈》中,叙述语言如岩浆般喷涌出来,带着浓厚的沉郁色彩。情感与精神性是叙述本身就具有的,人物如同在陀思妥耶夫斯基或卡夫卡的小说中一样陷入深度的精神困境。贝拉·塔尔在电影里取消了小说中的这种精神向度,他通过在电影中构筑一个纯粹的唯物世界,通过将出现在镜头前的一切物化和一种分子的运动来传达毁灭的经验。同那位将“现实检验到疯狂程度”的小说家一样,是为了表现一个末日般极度残酷绝望的世界。

  贝拉·塔尔如此执迷于描绘这种毁灭的经验,以至于这一主题在他电影中反复出现。这自然与原著作者和联合编剧克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛脱不了干系,拉斯洛的小说中,所表现的正是毁灭的经验。难怪苏珊·桑塔格将其唤为“能与果戈理和梅尔维尔相提并论的匈牙利启示录大师(contemporary Hungarian master of the apocalypse)”,而“apocalypse”这个词同样指向世界末日:这是《撒旦探戈》中集体农庄与合作社的双重毁灭,《鲸鱼马戏团》中小镇因谣言趋向毁灭,及至《都灵之马》中作为个体之人的毁灭……而这些毁灭经验与影像风格相一致:黑白影像、长镜头、同一主题不断变奏的配乐。

  关于通过外来空间折射内心这一点,德勒兹曾对另一位导演安东尼奥尼有过评价:在安东尼奥尼的作品中,似乎最客观的画面如果不变成心理的,不进入一种不可见的奇特的主观性,就不会形成。(《电影2:时间-影像》)而这种反映内心的方式到了贝拉·塔尔这里,已经发生了全然的转变。观众所承受的是一个“物的世界”,情感的剥离、心理时间的消失,都是为了完成这样一个完全由物组成的物理空间。通过在唯物空间中感受纯粹的时间流逝,观众对影像的体验得到了完成,克拉斯诺霍尔卡伊的小说世界也得到了最好的诠释。□把噗

  “我们所有的电影拍摄,都是建立在友谊合作的基础上,我们首先是朋友,而不是同事。”——克拉斯诺霍尔卡伊·拉斯洛


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